Turínské plátno z mého pohledu

 

Pokusím se sdělit své závěry, které jsem vyvodil z pouhého pohledu na turínské plátno, bez použití vědeckých metod. K těmto svým „bádáním“ jsem použil fotografický obraz plátna, který v roce 1931 pořídil fotograf Giuseppe Enrie.

 

 

Co je na plátně vidět?

 

Na plátně je obraz dospělého muže, nahého muže s dobře vyvinutou muskulaturou, se zkříženýma rukama v oblasti zápěstí, které leží na přirození, a s nohama uloženýma vedle sebe. Tento obraz je zobrazen jak v pohledu zepředu, tak zezadu, přičemž oblasti hlav jsou orientovány temeny k sobě, do středu plátna.

 

Zobrazená postava je takřka ideálně, symetricky zobrazena podél střední čáry pomyslně vedené středem plátna. Na postavě jsou, jak v čelním, tak zadním pohledu, známky „snad“ krve, na hlavě v oblasti umístění pomyslné trnové koruny, na hrudníku, hýždích a stehnech snad stopy krve po bičování, na zápěstí stopy krve po hřebu při křižování, stopa údajné krve na  přední straně hrudníku v oblasti dolních žeber, stopa údajné krve na nártu a plosce nohy. Zcela záměrně jsem se zatím vyhnul lateralizaci (stranovému umístění) těchto ran. Záleží totiž na pohledu, tedy z jaké strany se budeme na plátno dívat.

 

Pokud se budeme na obraz dívat jako bychom na plátně leželi a ono bylo otočeno kolem naší hlavy přes týl a temeno na obličej a dolů k nohám, tedy tak jako bychom byli do plátna „zabaleni“ bude stranová orientace následující. Na čele vlevo od střední čáry budou „stopy krve“ po poranění trnovou korunou připomínající řecké epsilon (ε), rána po bodnutí kopím bude na pravé zevní straně hrudníku, levá ruka s obrazem poranění od hřebu na zápěstí bude položena přes pravou, na pravém nártu bude stopa po krvi od hřebu na nártu. Pokračujeme na obraz zezadu. Zde je nejnápadněji zobrazena ploska pravé nohy a stopy krve po probití nártu hřebem. Jinak na obrazu zadní části postavy nejsou kromě zobrazení četných ran na zádech, hýždích, stehnech a lýtkách žádné zvláštnosti. Co si zaslouží pozornost je zobrazení plosky–chodidla–pravé nohy a to prakticky po celé své délce. Je prakticky totiž nemožné, aby podobný obraz (záměrně nepíšu otisk) plosky nohy vznikl u ležícího těla při končetinách natažených na podložce podél sebe. Takto položené končetiny se podložky dotýkají pouze v oblasti pat, protože hlezenný kloub anatomicky neumožní plantární flexi 180° (vzhledem o ose končetiny), která by byla potřebná k otisku celé plosky nohy! Česky to znamená, že není anatomicky možné vleže na zádech otisknout chodidlo–plosku nohy aniž by došlo k pokrčení–flexi–v kolenních a kyčelních kloubech.

 

 

Vzhled tváře a stáří postavy

zobrazené na plátně

 

Už sama podoba tváře na turínském plátnu vykazuje jisté a ne malé pochybnosti, zda jde opravdu o „otisk“ tváře samotného Krista. Byly provedeny rekonstrukce podoby tváře podle otisku na turínském plátně. Jde o mužskou tvář a pokud se zadíváme na portrét na turínském plátnu, provedeme určitou „smyslovou korekci“ nedokonalostí zobrazení, dojde asi většina z nás nezávisle na sobě k závěru, že jde o mužskou tvář „evropského typu“. Pokud porovnáme tuto „zhmotnělou“ tvář s tvářemi mužských obyvatel středního Východu v oblasti Galileje a Jeruzaléma, zcela zákonitě dojdeme k závěru, že tyto podoby antropologicky nesedí. Jednoduše řečeno, tvář „otisknutá“ na turínském plátnu nevykazuje rysy tváře mužského příslušníka etnika, ze kterého Ježíš pocházel.

 

Další věcí, která vzbuzuje nedůvěru a nesoulad, je délka vlasů tváře zobrazené na turínském plátně. V současné době, ale i v minulosti, ve středověku i v renesanci, byla akceptována podoba Krista jako štíhlého, mladého, urostlého muže s dlouhými, plavými vlasy na ramena a s vousy. I na četných těchto vyobrazeních je Kristova tvář krásná, štíhlá, mnohem více „evropská“, než „středně-východní“. Není vůbec jasné a důkazy už vůbec ne podložené, že Ježíš nosil dlouhý vlas. Podle židovských obyčejů to mohlo být spíše naopak. Je zcela jasné, že tvář Krista, tak jak ji dnes většina vnímá, je uměle vytvořená a je možné a velmi pravděpodobné, že mnoho umělců, hlavně renesančních, se samo mohlo do podoby Ježíše stylizovat a „propůjčit“ mu více či méně svoji tvář (Leonardo, Michelangelo, Dürer).

 

Další z pozoruhodností, je zobrazení partií probitých hřeby na turínském plátnu. Na prakticky všech obrazech, které zobrazují ukřižovaného Krista, které jsem měl možnost vidět, je přibití na kříž anatomicky nesprávně. Horní končetiny jsou ke kříži přibity v dlaních a nikoli v zápěstích, mezi řadou karpálních kůstek, což je nezbytná lokalizace, pokud má tělo na kříži držet. Na turínském plátně je toto zobrazení jiné. Stopy krve po přibití na kříž nejsou „jako obvykle“ chybně v dlaních, ale na zápěstích. Proč tomu tak je? Může to znamenat, že tvůrce turínského plátna měl dostatečné anatomické znalosti, které ho k tomuto zobrazení opravňovaly? Třeba samotný Leonardo? Další věcí je, kdy a za jakých okolností se turínské plátno vynořilo na svět, zda bylo dostupné k prostudování ve své době, nebo spíše ukrýváno (chráněno?) v „trezorech“ církve. Pokud by plátno bylo dostupné ke zkoumání, nechce se uvěřit, že by nikoho z umělců zobrazujících ukřižování nenapadl rozdíl v zobrazování přibitých rukou a zobrazením stop po ukřižování na plátně. Jen těžko se dá věřit tomu, že kdyby k tomuto studiu a zhodnocení zobrazení na turínském plátně došlo, že by i nadále po mnohá staletí prakticky až do nedávné doby umělci zobrazovali ukřižování anatomicky špatně. Jen těžko se dá odhadovat, jak by asi ukřižování Krista vytvořili ti, kteří anatomické znalosti měli (oba – jak Leonardo, tak Michelangelo tyto znalosti měli, oba se podrobně zabývali stavbou lidského těla prakticky (na kadaverech), aby jejich zobrazení lidských těl byla co nejdokonalejší. Pokud je mi známo, žádný z těchto umělců přímo ukřižování Ježíše nezobrazil, ani výtvarně, ani sochařsky.

 

Co se týká hodnocení věku zobrazené mužské postavy s ohledem na zobrazení tváře a muskulatury těla je přesnější určení stáří věc poměrně ošidná. S určitostí lze říci jen to, že se jedná o obraz zralého, urostlého muže. S ohledem na stavbu a proporce těla si tady s přesnějším určením stáří moc nepomůžeme. Velice záleží na způsobu života, který daný jedinec vedl a tak může být věk zobrazené postavy třeba mezi 30 a 40 roky, jak se shodli někteří vědci (hodí se do „obrazu“ Ježíše v době ukřižování), nelze ale zcela vyloučit i věk vyšší s ohledem na to co jsem uvedl výše. Vasari ve svých Životopisech popisuje Leonarda i ve zralém věku 60 let jako muže s vysokou, štíhlou a urostlou postavou. Tím nijak netvrdím, že Leonardo „propůjčil“ postavě na plátně své tělesné proporce.

 

 

Velikost – výška – postavy zobrazené na plátně

stanovená pomocí známé velikosti plátna

 

Již na první pohled na plátno je evidentní, že jde o postavu štíhlou a nepoměrně vyšší než byla výška průměrné židovské populace v Ježíšově době, to je kolem 160 cm. Pokud by šlo opravdu o „otisk“ Kristova těla (a my si dále vysvětlíme a zdůvodníme, že o otisk nemůže jít), pak by Ježíš mezi svými současníky vynikal nejen svými vlastnostmi a schopnostmi, ale i svou výškou (to by byl další důvod, proč by ho mezi ostatními Jidáš nemusel „identifikovat“ polibkem).

 

Uváděná velikost turínského plátna se podle různých zdrojů mírně liší. Některé prameny uvádějí velikost plátna 4,4 m x 1,1 m, v jiných pramenech je velikost uváděná 4,36 m x 1,10 m. Vyjdeme-li ze známé délky plátna, můžeme s jistou nepřesností odvodit i výšku postavy, která je na plátně zobrazena. Výška postavy zobrazené na plátně ze zadního pohledu je mezi 186 a 187 centimetry. Vědci zkoumající turínské plátno se „shodli“ na výšce kolem 181 cm. Oni, na rozdíl ode mě, měli k dispozici plátno. Ale i v tomto případě je určení výšky postavy jen přibližné, vzhledem k tomu, že nelze z obrazu na plátně jednoznačně určit hranici temene a pat. I přesto, že jsem vycházel z fotografie plátna, dospěl jsem k podobnému závěru. A to, že výška postavy zobrazené na plátně je přes 180 centimetrů. Což je z mého pohledu fakt zásadní, který svědčí proti tomu, že by na plátně byl zobrazen Ježíš, ať jakýmkoli způsobem. A to z důvodů, které jsem uvedl výše.

 

 

Stopy po utrpení – mučení

 

Vraťme se k obrazu postavy zobrazené na plátně. Na tomto obrazu jsou zobrazeny stopy po utrpení – mučení, kterým musel Ježíš podle evangelií projít, od bolestivého bičování až po vlastní ukřižování. Na obou stranách zobrazeného těla jsou stopy po bičování s maximem na horní polovině hrudníku v oblasti prsou, podobné stopy nalezneme na obou předloktích, kde jsou i nápadné výraznější „potůčky krve“, na levém zápěstí jsou známky krve po hřebech, stopy po bičování jsou na zádech v obou směrech, šikmo zprava doleva i šikmo zleva doprava, stopy po bičování jsou na hýždích, obou stranách stehen a lýtek, stopy po krvi jsou patrné v oblasti probití hřebu v pravém nártu, velice dobře znatelná je ploska pravé nohy. Výrazné stopy po krvi a bodnutí kopí jsou v oblasti dolních žeber na přední straně hrudníku vpravo. Stopy po krvi najdeme i v oblasti čela a týla, snad po trnové koruně. Co je poměrně překvapivé, je skutečnost, že poměrně málo stop po traumatu a krvi nalezneme na ramenou a v oblasti šíje zobrazené postavy. Tato poranění bych očekával vzhledem ke skutečnosti, že podle líčení evangelií měl Ježíš, než mu pomohl Šimon ze Syrény (Cyrene) nést „kříž“ – patibulum cestou na Golgotu (píšu uvozovky, protože obviněný nenesl na svých bedrech celý kříž, ale „pouze“ příčný trám – patibulum o hmotnosti kolem 34 – 57 kg). Jak jsem napsal: na obrazu postavy z plátna tyto známky traumatizace kritických oblastí není patrna. Že by Ježíš patibulum na Golgotu nenesl? Další zajímavostí je zobrazení ran po hřebu na zápěstí a nikoli na hřbetu ruky, nebo dlaních, jak jsme zvyklí vídávat na zobrazeních ukřižování z té doby. Na plátně je zobrazení lokalizace probití hřeby anatomicky správné, což svědčí o anatomických znalostech tvůrce obrazu na plátně a zároveň vyvstává otázka: proč? Proč se daný umělec odchýlil od tradičního zobrazování probití hřeby v dlaních? Při zobrazení rány po bodnutím kopím se drží tradičního zobrazení na pravé straně.

 

Z medicínského hlediska je, např. podle studia ukřižování expertů Mayo Clinic, pravděpodobně snazší zasáhnout srdce z pravé strany kdy je únik krve anatomicky snazší, vzhledem k relativně tenčí stěně pravé komory srdeční. Rána na přední straně hrudníku je zobrazena na plátně v oblasti dolních žeber (nebudu spekulovat mezi kterými dvěma žebry přesně). Podstatné je, že prostor mezi žebry není v této oblasti velký, cca do 1 cm a tak by průnik hrotu kopí v ostrém úhlu, i přesto, že byl Ježíš s největší pravděpodobností ukřižován na nízkém kříži, mezi žebry mohl být problém. Zcela jednoznačný a smrtelný je zásah srdce vedený ve střední čáře pod mečovitým výběžkem hrudní kosti – sterna – zdola šikmo nahoru a mírně doleva. Tehdy dojde zcela jednoznačně a přesně k zásahu srdce „sedícího“ svou basí na bránici.

 

 

Je obraz na plátně posmrtným otiskem Kristova těla

sejmutého s kříže?

 

Bez použití jakýchkoli vědeckých metod, jen s použitím jednoduchého pokusu, nebo představivosti, je možné na tuto otázku odpovědět negativně. Obraz na plátně není ani otiskem těla mrtvého Krista a není ani otiskem žádného jiného člověka. Stačí jednoduchý pokus, kdy obličej obarvíme smyvatelnou barvou , nebo naneseme uhel a otiskneme ho do plátna. Je naprosto evidentní, že obraz, který takto získáme bude k nepoznání od naší vlastní tváře, tedy i jiný než obraz na turínském plátně, z jediného prostého důvodu. Bude totiž značně deformovaný.

 

 

Dokonalé falzum i originál

 

Obraz na turínském plátně je téměř nepochybně dokonalé falzum (v tom pozitivním smyslu slova) v tom smyslu, že nejde, jak jsem napsal a zdůvodnil výše, o otisk těla ani Krista, ani žádného jiného člověka, ale o dokonalé zobrazení utrpení a mučení, které Ježíš před a během ukřižování musel podstoupit. Ve smyslu uměleckého zobrazení jde o mistrovský originál, který dosud nevydal všechna svá tajemství, hlavně o tom, jak byl vlastně vytvořen, aby byl relativně stálý. Odborníci a někteří laici zkoumající a zabývající se plátnem z Turína se shodují v tom, že jde o obraz na plátně vzniklý termickou cestou – popálením plátna, které je relativně stálé. Lidskou krví pak byly dodatečně zobrazeny stopy po mučení a křižování. A to včetně jistých artefaktů, z nichž asi nejnápadnější je epsilon (ε) nebo číslice 3 na čele zobrazené postavy. Téměř jednoznačně lze vyloučit vznik tohoto „tvaru“ stékající krví z poranění v této lokalizaci. Zároveň ale odmítám spekulovat o tom, zda je to číslo 3, nebo řecké epsilon (ε), nebo zrcadlovým spojením osmička či nekonečno a dedukovat z takto vzniklých obrazů nějaký esoterický význam jako někteří autoři. (Vittoria Haziel) Na to jsem příliš velký pragmatik a racionalista. I když fantazie mi nechybí. V tomto seriózním popisu ale nemá své místo.

 

 

Jak tedy obraz na plátně vznikl?

Výsledkem jakého procesu je?

 

To je otázka skoro na Nobelovu cenu a na tyto otázky by mohl dát odpověď pouze samotný autor. Dosud se totiž během dlouhodobého vědeckého bádání, trvajícího bezmála celé století, nepodařilo dát přesvědčivou, uspokojivou a jednoznačnou odpověď. Byla zvažována možnost reakce potu a krve s látkami, kterými bylo plátno napuštěno, nebo tělo pomazáno (aloe, myrha), možnost vzniku obrazu fotografickou cestou (Picknett, Lynn, and Prince, Clive: The Turin Shroud: In Whose Image?, Harper-Collins, 1994, česky Turínské plátno, nakladatelství Pavel Dobrovský – BETA, 2007), pyrografií (Viktoria Haziel: La Passione Secondo Leonardo, Utrpení podle Leonarda, Euromedia Group, k. s. – Knižní klub, 2007) – tedy působením tepla (popálením) na plátno, použití zvláštní výtvarné techniky. Žádná z těchto „metod“ se však nejeví jako definitivní. K některým těmto metodám se vrátím na jiném místě.

 

 

Kdo je autorem obrazu na plátně?

A proč tento obraz vytvořil?

 

V odpovědích na předchozí otázky jsem naznačil, že obraz na turínském plátně je dílem člověka – mistra v mnoha oborech, a to velice dobře znalého anatomie a stavby lidského těla, znalého optiky, mechaniky, malířských technik a v neposlední řadě i alchymie a přípravy „nejrůznějších látek a substancí“. Na počátku 16. století, kam  se dá datovat podle některých pramenů vznik obrazu na plátně z Turína, žila a byla schopna realizovat tento projekt pouze jedna jediná osobnost. Všechny tyto cesty vedou k Mistrovi z Vinci – tedy Leonardovi da Vinci. A proč toto dílo vytvořil (za předpokladu, že je jeho autorem)? Mohlo jít o zakázku, mohlo se jednat i o vlastní tvůrčí impulz. O tom se dá jen spekulovat. Navíc měl Leonardo i poměrně snadný přístup k lidské krvi díky prováděným pitvám za účelem pochopení stavby a činnosti jedinečného výtvoru Stvořitele – člověka.

 

 

 

 

 

 

Historie

TURÍNSKÉ PLÁTNO

A LEONARDO DA VINCI

Textové pole: Portrét Ježíše z pravoslavného kláštera sv. Kateřiny na Sinaji
Textové pole: Rekonstrukce Ježíšovy podoby uskutečněná americkými vědci podle „otisku“ na Turínském plátně
Textové pole: Podoba Ježíše rekonstruovaná pomocí počítačové animace britským odborníkem Richardem Naeve pro dokumentární pořad televizní stanice BBC. Použil k tomu lebku nejlépe reprezentující populaci, která tehdy v Palestině žila, a kterou dotvořil podle nejstarších Ježíšových vyobrazení. Podle jeho názoru měl mít Ježíš tmavší pleť, krátce zastřižené vlasy, plnovous a vyčnívající nos. Tmavší pleť prý realističtěji odpovídá životu ve vyprahlé poušti a krátké vlasy zase vycházejí z tvrzení apokryfního evangelia sv. Pavla, že nosit dlouhé vlasy byla tehdy hanba.
Textové pole: Jiná rekonstrukce Ježíšovy tváře

Která z podob Kristovy tváře je ta „pravá“?

 

Při pohledu na výše uvedené podoby Ježíšovy tváře je jasné, že nějakým způsobem „definovat“ a konkretizovat Ježíšovu podobu je věc velice nesnadná, spekulativní a podle mého soudu prakticky nemožná, vzhledem k tomu, že chybí jak Ježíšovy kosterní pozůstatky, hlavně lebka, která by mohla posloužit jako východisko při rekonstrukci jeho podoby, tak chybí i realistická zobrazení Kristovy tváře, protože zobrazení ikonografická nejsou portréty v pravém slova smyslu a zobrazení Kristovy tváře i těla je značně romantizované, velice často ovlivněné vnímáním Kristovy postavy samotnými umělci.

 

To, že s jistotou neznáme pravou Ježíšovu, nebo Kristovu, tvář by pro vlastní víru nemělo být překážkou. Nevěříme přece v podobu, ale v hodnoty. Problém ale nastává v případě, kdy někteří z nás chtějí dát podobu „svému Pánu“ takřka za každou cenu. A tento problém se bohužel týká i Turínského plátna, respektive obrazu mužské postavy se znaky bičování a ukřižování na něm. Vysvětlil jsem, že tento obraz není otiskem lidského těla a podle základních měření a antropometrických zkoumání nejde téměř s jistotou ani o obraz postavy a obličeje příslušníka židovského-palestinského etnika své doby, natož samotného Ježíše.

© PEEN  2013